《书戴嵩画牛》是苏轼创作的一则题跋，选自《东坡志林》，记载了这样一件趣事：一位姓杜的隐士收藏了许多书画，其中他最为看重的是传世名画戴嵩的《牛》。有一天他晾晒书画，一个牧童看到了这幅画，拍手大笑说：“这画的是斗牛啊。牛争斗的时候，力气用在角上，尾巴紧紧夹在两腿中间，现在这幅画上的牛却是摇着尾巴争斗，错了啊。”苏轼还曾批评当时著名的花鸟画家黄筌“观物不审（仔细周密）”（《书黄筌画雀》），因为他画的飞鸟颈足皆展，而事实上鸟飞的时候总是缩颈则展足，缩足则展颈。

　　两位名家都在细节上出了错，引发了苏轼的感慨。“古语有云：‘耕当问奴，织当问婢。’不可改也。”意思是具体问题要请教有实际经验、真正懂行的人。

　　在汪曾祺的小说《鉴赏家》中，我们也看到了相似的细节。大画家季匋民最讨厌听人装腔作势、故弄玄虚地谈画，却愿意跟果贩叶三交流，因为叶三出去收果子，跑四乡八镇，能看很多好景致，知道各地乡风。他见识广，心又细——花鸟虫鱼等自然万物，他看在眼里，也记在心里，只是不能像画家那样，把它们绘诸笔端而已。于是我们在小说中看到了这样几处令人惊叹的细节。

　　季匋民画了一幅紫藤，问叶三。叶三说：“紫藤里有风。”如何能看出紫藤里有风呢？宗璞的散文名篇《紫藤萝瀑布》，主要是用文字这种间接符号，唤起读者对“盛”的想象，如以瀑布一泻而下作比。若换成视觉形象直接呈现，又该如何表现“紫藤里有风”呢？我请教一位美术专业的朋友，他说：“花串不要平行，等距，完整；有的斜垂，有的扬起，有的散开；花瓣翻卷，离枝，飘落；叶背翻白，和正面深绿形成对比。乱，不是无章，是自然受力后的错落。”而叶三只说了四个字：“花是乱的。”季匋民听了非常高兴：“对极了！”创作者最珍惜的，正是有人透过笔墨，看见他藏在花里的那阵风。于是他提笔写上：“深院悄无人，风拂紫藤花乱。”

　　还有一次，季匋民画了一只老鼠。叶三说：“这是一只小老鼠。”难道是看体形之大小、体态之差异，如同我们识别小鸡、大公鸡与老母鸡？季匋民问：“何以见得？”“老鼠把尾巴卷在灯台柱上。它很顽皮。”“对！”“尾巴卷在灯台柱上”，正是画家用心之处，他把自己的童心卷在这根小小的尾巴里，而叶三读懂了他这个老顽童的天真调皮，又把这根尾巴舒展开来，让童心也传达到读者这里。

　　杰出的画家观察万物，把握整体，也注重细节，才能既得其神韵，又不失其真实。杰出的作家同样如此。

　　卡夫卡的《变形记》将“人”面对这个世界的荒诞性，通过同样荒诞的“人变虫”表现出来，于是有了那个著名的开头：“一天清晨，格里高尔·萨姆沙从烦躁不安的睡梦中醒来时，发现自己在床上变成了一只大得吓人的甲壳虫。”荒诞的想象，需要真实的细节来支撑，于是我们读到了真实到令人恐怖的细节：“他躺着，感到脊背坚硬，犹如铁甲。他稍稍抬起头，看见自己的肚子高高隆起，棕色，并被分成许多弧形硬片，被子很难盖得住，很快就会全都滑落下来。他那许多与他原来的身躯相比细得可怜的腿脚，无可奈何地在眼前舞动着。”我简直要让人怀疑卡夫卡本人是否曾变身为虫，否则如何能这样写出异类的动作和心理：“子非虫，安知虫之痛？”

　　我大胆猜测童年的卡夫卡，也有普通小男孩的顽皮和对世界的好奇，可能曾经长时间地蹲在地上观察甲壳虫，甚至到了“虫我合一”的境界，所以才有如此精准的描写，才有后文的这样一个细节：“不过他的下颚倒好像非常结实；靠着这下颚他总算转动了钥匙，他准是不小心弄伤了什么地方，因为有一股棕色的液体从他嘴里流出来，淌过钥匙，滴在地上。”作家毕飞宇说自己有段时间差不多每天都要读一点卡夫卡。有天夜里，当他再一次读到“一股棕色的液体从他嘴里流出来”的时候，他的泪水突然就冒出来了，吓了自己一大跳。他说卡夫卡是如此冷静，一点也没有抒情，却把巨大的情感冲击传递给了我们。我想，是卡夫卡天才的想象，加上细节的真实，才能让阅读经验如此丰富的毕飞宇也受到巨大的情感冲击。

　　我们往往惊叹于作家或艺术家的天赋：亏他（她）想得出来！不过天赋也需要扎实的细节来支撑。扎实的细节正如结实的枝干，撑住了花团锦簇，最终成就了满园锦绣。