孙犁的书法成长轨迹‌

　　孙犁大概没有想到，他的书法也会在其去世多年后成为人们的谈资。

　　孙犁上的是国民小学，他曾说幼年没好好练字，“写作潦草，字无定型”“常为师友所规讽”。那时日常生活中，尤其一些重要的书写工作，还需要用到毛笔；学校课程中有习字课，很多作业，如作文，也是用毛笔书写。孙犁在初中阶段主要使用毛笔作为书写工具，直到高中才开始改用钢笔。钢笔虽使用便捷，但在当时却颇为难得。正因如此，当同学黄振宗于1939年随李公朴来到晋察冀时，孙犁一眼便相中了他的钢笔并索要。起初，黄振宗并不情愿，但最终还是将钢笔赠予了孙犁。1943年，时达、王岫天结婚，孙犁写信祝贺，特地用了钢笔和蓝色的墨水书写，用的大概就是黄振宗送的那只。

　　现在能看到的孙犁最早的毛笔书法作品，是1945年12月他为安平王东沧烈士纪念碑题写的“英风永续”四字及题款、落款，其书体为颜体楷书。孙犁现存墨迹多行草，少楷书，多小字，少榜书。从“英风永续”四个字看，孙犁的楷书并不像他说的那么差，是下过功夫的。不过，孙犁由于经常赶稿子，同时工作之后也没有将心思用于书法，所以日常书写难免潦草。这从1946年他为自己编辑的《平原杂志》第一期题写刊名时便有所体现——也许他觉得题名太过草率，第二期至第六期，他便转而请他人以楷书题签。孙犁晚年的楷书作品，当以1982年《孙犁文集》的题签为代表。几个字虽为颜体用笔，但在结体上已经不像“英风永续”那样宽博，转而中宫收紧、字体偏长，增添了欧体的秀雅，这与他晚年欣赏欧体，并不断临习有关。

　　孙犁1966年之前给亲友写信，大多使用毛笔。进入新时期后，他多用明信片并以钢笔书写，唯有给特别亲近的同学或朋友写信时，才使用稿纸，一般也使用毛笔。毛笔书写比钢笔要慢，讲究笔笔到位，这就形成了一种边思考边书写的状态。例如1950年代，孙犁给康濯、王林的书信，书体是行草，采用从左至右的竖写形式，字里行间有王羲之《圣教序》及孙过庭《书谱》的影子，可看做孙犁那时书法作品的代表。这些书信蘸墨一次能写数行，字体大小随性，一气呵成。即便抛开信的内容，单看书法也能感受到作者的愉悦，书法的抒情性一览无余。

　　在那段特殊的时期，只有在小屋中整理发还的书籍时，孙犁才会有片刻安宁。他用毛笔在书衣上写下一段段文字：有时是书名，有时是今天经历的一件小事，有时是一段感慨、一点心情。此刻，孙犁心无旁骛，字也格外灵动、有神采，其心境、身体状况，在粗细、枯润变化的线条和黝黑的墨色间，流露得淋漓尽致，这是钢笔书法所无法比拟的。在描写这段经历的一些散文作品中，我们常能在字里行间感受到他那时的压抑、无助，情绪的低落与愤世嫉俗的相互交织，但在书法里，我们却见证了他的凝思状态，有平复白天烦恼而得片刻偷闲的快乐，显示出他精神世界的另一面。同一时期，孙犁还用毛笔在稿纸上写了《〈善闇室纪年〉摘抄》，书写过程早已没有了年轻时的急促与潦草，从容不迫，一笔不苟，匀速行笔，虽时有修改涂抹，但字迹清秀，仿佛在界格中跳跃。这一手稿，是孙犁书法的精品，也是他书法的高峰。

　　1990年之后，孙犁送朋友的书法作品，正文字很大，题款字很小，这应是他在日常练字时留下的作品，遇别人求字而补题款识所致。康濯去世后，其家属编了一本《康濯纪念集》，请孙犁题书签。孙犁虽勉力为之，无奈字的线条纤细，无法在封面上使用。概而言之，人至风烛残年，精气神已渐衰微。作为一种媒介，孙犁的手稿书法直接展示了他不同时期的精神状态，这是文字难以掩饰的，很容易被我们忽略。

　　孙犁的艺术哲学与批判精神‌

　　本着不费脑筋、怡乐心神的目的，孙犁1956年大病之后开始对书法感兴趣。青岛养病期间，他曾请朋友代为购帖。在《书衣文录》和致冉淮舟、韩映山的信中，记载了部分购买的字帖：有草书，如《唐拓十七帖》；按照《艺舟双楫》和《广艺舟双楫》的介绍，他购置了一些汉碑、魏碑字帖。汉隶如《曹全碑》《礼器碑》《史晨碑》《西岳华山庙碑》；魏楷如《魏郑文公碑》《魏刁遵墓志》《魏张黑女墓志》。此外还搜集到淳化阁帖半套及晋唐小楷若干种，以及唐隶、唐楷及唐人写经若干种。孙犁的购帖以名家、名作为主，多用于读帖。

　　当冉淮舟以及后来的刘宗武、韩映山等人求字时，孙犁对书法用以养身的态度发生了改变。冉淮舟是最早向孙犁求字的一批人之一。大学毕业后，他被分配到《新港》杂志社工作，期间曾协助病中的孙犁整理稿件，包括誊写、校对、查找集外文等。这些工作很繁琐，但冉淮舟做得极其认真，深得孙犁信任。彼此熟悉后，冉淮舟向孙犁求字。孙犁起初颇为惊讶，觉得自己从小字就不好，大字更是不行，尽管如此，他还是很郑重地表示写写试试：“已经买好宣纸两张，过几天身体好了，我想给你写个长幅，但不能裱，因‘裱’，必得是名人字画，如非名人则荣宝斋先见笑也。这几天正加紧习练，以期能过硬耳。”这是孙犁当初真实的想法，认真而诚实。

　　新时期以后，孙犁已步入老境。写作之余，偿还书债成为他日常生活的重要内容。面对“孙迷”的求字要求，只要身体状况允许，他从不拒绝。为让朋友满意，他私下刻苦练习，从不敷衍，认真得近乎苛刻。这是一个善良的人的自觉。孙犁书写的内容，除了求者的特殊要求外，一般都是抄写近日所读章句。传统文人的交游有各种各样的方式，签名送书是一种方式，只要对方认可，送人书法也是一种方式。双方心心相印，没有任何功利想法，书法就是一种传递友情的极好媒介。孙犁在用最传统、最文人的方式守护着人与人之间交往中可贵的真情。

　　练字之余，孙犁开始对画论、书论感兴趣。他关于书法的看法，在书衣文录、书籍题跋及一些书信中偶有提及。在孙犁看来，书法，是一种应用工具，应“以易书易认为主。用作装饰，亦应以工整有法，秀丽有致为美”。他曾检讨自己，“阅览稍多，乃知余字之最大缺点为不端正。近日书写，力求形体端正，不及他务。老年能写端正字，虽儿童之应有，但积习难改，仍当随时观览字帖，藉牢记字之结构状态也”。因此，对于习字，他坚持“专以传统为重，求其有法有依，绝不作狂纵之态也”。应当说，这是对于书法较为传统的看法，与当代很多认为“书法是一种艺术形式”的书家观点不尽相同。

　　孙犁指出当前书坛“以狂以怪为高，以丑为美，所作字倚斜臃肿，如蝌蚪，如乱石，如枯干。更有甚者，以拖布作笔，表演大庭广众之中。此作杂技看，则可，作书法看，则令人啼笑皆非”。在讨论中国画坛一些怪状时，他引用了余绍宋的话：“画学衰微，至今日而极矣。以狂怪狞恶为有气魄，以涂脂抹粉为美观。市井喜之，上海派提倡之，日本之浅识者附和之。动开画会，自标声价，耳食者震之，辄为所感。于是后生小子，羡其易致富裕而博浮名也，竟趋而师事之。习俗如斯，谁复肯细研画理之精微？谁复肯推究古人之绪论？甚且以为历来巨迹亦不足师，就易舍难，急于自表，而画道遂不可问矣！”

　　进而，孙犁由书法、绘画再到文艺评论，从不同角度总结了文艺的一些重要规律，如“艺术规律相通，绘画如此，文字亦如此。未有文字不讲规矩，而可能成为‘作家’，甚至‘名家’者。世界上如有这种人出现，一定是自欺欺人之辈”。

　　他推崇“石涛式的创作论”，因为“画家深受理法的熏陶，并对理法深有领悟和体会，面对眼前的景物，他的创作欲望，非常强烈”，其画“有了气韵”，完成了六法，也表现了个性。他的每一次创作，都是神游的过程，他的题画诗，也是“他的一次创作的体验”。这种创作论将理论用于实践，又将实践中验证过的体验提炼为简练的理论语言，回馈给读者。

　　基于此，他也特别重视作家的文论，关键就在于它是作家们创作体验的总结，应言之有物，用语通俗。相反，“近年文坛，只有两途：一为吹捧，肉麻不以为耻；二为制造文词，制造主义，牵强附会，不知究竟。余一生读书，颇受此等文字之苦，故晚年宁听村妇村夫之直言，不愿读文艺理论家之呓语”。这是孙犁所深恶痛绝的。

　　孙犁的书论虽数量有限且未成体系，却真切总结了他的习字历程；若将其与他的其他文论结合研读，给人的启发会更多、更大。